El – fost baschetbalist, sportiv celebru doar cu câţiva ani în urmă, ajuns într-o mică localitate de munte, pentru a încerca să se vindece de tuberculoză. Ea – femeie frumoasă, puternică, alături de care el pare a găsi resursele necesare pentru a-şi dori cu adevărat vindecarea. Fata – o apariţie neaşteptată, fragilă, dulce, venită chiar în noaptea de Anul Nou. Clasicul triunghi amoros? Un nou ménage à trois acceptat ca atare de protagonişti? Toate la un loc şi, în acelaşi timp, nimic din toate astea? Sunt doar câteva dintre întrebările pe care cititorul – inocent, şi nu numai – şi le pune la sfârşitul lecturii unui roman care, pe cât de scurt, a provocat nesfârşite discuţii şi dispute în rândul criticilor: Despărţiri al uruguayanului Juan Carlos Onetti (1909 – 1994).
Considerându-se un autor extrem de diferit de scriitorii care aderaseră la estetica dominantă a celebrului „boom” latino-american, dar şi de procedeele realismului magic deoarece, după cum el însuşi afirmă: „când s-a produs boom-ul, eu scrisesem deja mult şi eram cunoscut”, Onetti a fost privit, în ciuda marilor inovaţii pe care le-a adus în literatura continentului sud-american, cu suficientă reticenţă, cel puţin până la jumătatea anilor ‘60, când, în urma numeoraselor premii literare câştigate, ajunge direct în centrul atenţiei criticii şi publicului cititor, reuşind, însă, mereu, performanţa de a trata celebritatea cu detaşarea necesară şi chiar cu o anumită indiferenţă, rar întâlnită în „republica literelor”.
Alegând să critice tendinţa de a pune accentul pe descrierile unei naturi pitoreşti şi pe figurile decorative de gaucho, Juan Carlos Onetti a adoptat de la bun început – încă din Puţul (1939), considerat uneori chiar primul roman latino-american cu adevărat modernist, – o manieră de a scrie apropiată de cea a lui William Faulkner, în acest sens construindu-şi propriul teritoriu mitic din Santa Maria (replică a unui alt tip de Yoknapatawpha), dar, deopotrivă, de Louis-Ferdinand Celine în ceea ce priveşte rolul determinant al limbii în proza modernă. Iar dacă Eladio Linacero, personajul principal al primului său roman a fost comparat, pe bună dreptate, cu protagonistul din Foamea lui Knut Hamsun, odată cu aşa numita „trilogie din Santa Maria”, alcătuită din La vida breve (1950), Los adioses (1954) şi Una tumba sin nombre (1959), Onetti îşi afirmă pe de-a-ntregul propria manieră de a concepe şi de a practica ficţiunea. Mai ales prin Despărţiri, cartea sa preferată, apărută în 1954, care, dincolo de subiectul aparent facil şi – tot aparent – urmând punct cu punct vechea estetică a mimesis-ului, propune şi demonstrează valabilitatea unei adevărate poetici a ambiguităţii şi a textului metaficţional. În acest fel, scriitorul reuşeşte să creeze un adevărat cosmos literar – mai cu seamă prin mijloace lingvistice – dar şi să reafirme mai vechea orientare teoretizată de Ortega, acea „artă artistică” prin excelenţă, în fond, nimic altceva decât artificiul autoreferenţial al prozei ultimelor decenii. Plus permanentul accent pus pe ambiguitate, într-un procent cu mult mai mare decât în cazul altor autori ai secolului XX.
În fond, în Despărţiri, nimic nu e ceea ce pare: fostul sportiv de performanţă nu are o relaţie scandaloasă cu două femei, căci fata cea frumoasă se dovedeşte a fi chiar fiica sa, venită să-i vegheze ultimele zile de viaţă şi să-i aducă alinare. Cel puţin, aşa ajunge cititorul să creadă, în urma dezvăluirilor făcute de naratorul cărţii, cel care citeşte, finalmente câteva scrisori ce-i erau adresate bolnavului elegant, care refuzase cu obstinaţie să se amestece printre ceilalţi pacienţi ai sanatoriului sau să-şi împărtăşească gândurile, temerile şi sentimentele cu aceştia. Naratorul, cel din perspectiva căruia cititorul a fost aproape obligat să recepteze întreaga istorie, este vânzătorul de la dugheana din sat, care are drept ajutoare în arta colportării pe camerista hotelului şi pe infirmierul de la sanatoriu. Evident, un narator care-şi depăşete cu mult condiţia şi care este – mai e oare nevoie s-o spunem? – complet necreditabil.
Aparenţele, însă, sunt păstrate perfect, în vechea manieră a realismului, cu toată aparenta predictibilitate a acetuia. Numai că vechea tehnică a punctului de vedere, pe care Onetti a deprins-o perfect din scrierile lui Henry James, este îmbogăţită, în acest scurt roman, cu alte câteva amănunte, în principal cele care ţin de necesitatea includerii cititorului în însuşi textul cărţii – aspect prezent, de altfel, şi la Julio Cortázar sau Mario Vargas Llosa – , dar şi cele care reuşesc să păstreze textul în aria ambiguităţii depline, mesajul din Despărţiri devenind, astfel, cel puţin la un anumit nivel al interpretării, o neaşteptată poetică a producerii ficţiunii şi a receptării sale, inedit manifest postmodern avant la lettre. Se întâmplă aşa deoarece, în ultimă instanţă, cititorul nu va şti nimic sigur, nici măcar la capătul lecturii. Sau, mai bine zis, va şti altceva la capătul fiecărei lecturi a acestui text. Poate că băieţelul este copilul protagonistului, aşa cum şi fata fiica lui. Sau poate că nu: dacă şi acestă explicaţie a fost doar una între multele posibile – la fel de posibile – pentru a o păstra aproape pe femeia matură de care pacientul este, în mod clar, fascinat?
Cititorul se transformă, astfel, aproape fără să vrea şi fără să-şi dea seama, într-un fel de detectiv, mereu prizonier între numeroasele capcane ale cărţii. În fond, în mintea naratorului, lumea înconjurătoare trebuie re-construită ca memorie, o colecţie de amintiri în mişcare ce încearcă să prindă esenţa faptelor tuturor oamenilor. Iar oamenii aceştia – personajele – sunt ei înşişi definiţi doar parţial, mai precis în termenii propriilor lor omisiuni. Prin urmare, ficţiunea reprezentând realitatea prozei lui Onetti este la rândul ei un proiect, deoarece autorul este mai puţin interesat să ajungă la adevărul absolut şi general valabil, preferând, în schimb, să-i izoleze componentele (sau alternativele) de natură a purta în ele la fel de multe fragmente de neadevăr sau de realitate. Căci în Despărţiri ambiguitatea domină: relaţiile bărbatului cu cele două femei de la care primeşte, săptămânal, şi câte două scrisori, sunt neprecizate sau, în orice caz, greu de precizat, la fel cum le sunt şi îmbrăţişările, greu de încadrat în mod clar într-o anumită categorie. Prin urmare, accentul va cădea nu pe povestirea ca atare, în sensul de simplă relatare a faptelor, aşa cum sunt ele receptate de o conştiinţă exterioară, ci dimpotrivă, tocmai pe facerea povestirii, pe mecanismele care determină naşterea acesteia şi, eventual, pe posibilităţile de receptare. Autorul se dovedeşte, astfel, maestrul pefect al acestei ceremonii inedite, căci toate amănuntele ce deconspiră ambiguitatea nu sunt aduse în discuţie decât în ultimele pagini ale cărţii, cu puţin înainte de sinuciderea protagonistului.
Critica literară latino-americană a vorbit adesea despre structura metonimică a romanului Despărţiri, înţeles, de asemenea, ca un colaj cubist sau ca o prezentare fragmentată. Dar cartea poate fi citită şi prin raportare la un celebru studiu al lui Roman Jakobson referitor la mecanismele textuale ale prozei lui Boris Pasternak, receptate prin prisma metonimiilor care constituie structura profundă a prozei acestuia. La fel se întâmplă şi în cartea lui Juan Carlos Onetti: totul e prezentat, pe de o parte, de la cauză la efect, dar şi de la efect la cauză. De la nivelul relaţiilor temporale la al celor spaţiale şi invers. Mai mult, cel mai adesea, acţiunea ia locul autorului, iar o remarcă a personajului sau un atribut al său înlocuiesc prezenţa nemijlocită. Finalitatea estetică a unui astfel de demers este, desigur, adevărata naştere a cititorului interpret, şi nu a cititorului dus de mână de un narator duplicitar. Desigur, anumite pasaje ne pot duce cu gândul la celebrul Aleph al lui Borges, trimiţându-ne, ca cititori – acum deloc inocenţi… – la o întreagă viaţă a personajului rememorată în chiar cursul unei ficţiuni pe cale de a fi construită.
„Se zice că poţi minţi în mai multe chipuri, dar cel mai respingător dintre toate e a spune adevărul, întregul adevăr, ascunzând, astfel, miezul lucrurilor”, afirma Juan Carlos Onetti, explicându-şi tehnica narativă şi accentul pe punctul de vedere din romanul Puţul. O afirmaţie care, în fond, poate caracteriza, la fel de bine, şi Despărţiri, carte care, dincolo de inovaţiile formale amintite, aduce în prim plan marile teme ale prozei scriitorului uruguayan: singurătatea umană, imposibilitatea comunicării, prăbuşirea valorilor vieţii moderne. Soluţia de salvare – cine ştie, poate chiar singura soluţie posibilă şi, în orice caz, unica valabilă din punctul de vedere al lui Onetti – e de a pune totul într-o carte. Dovadă supremă a existenţei oamenilor – ca personaje sau nu. Şi a sentimentelor. Şi a adevărului vieţii, singurul adevăr şi cea de pe urmă certitudine în marea de ambiguităţi a lumii exterioare.
Juan Carlos Onetti, Despărţiri.
Traducere şi prefaţă de Ileana Scipione, Bucureşti, Editura Nemira, 2006.
Adauga un comentariu